NEVBET-i MÜRETTEB
(نوبت مرتّب)
XIV. yüzyılda mûsikide yaygınlaşan sazlı-sözlü bir tür.
Önceleri kavl, gazel ve terâne isimli üç bölümden oluşan nevbet-i müretteb hakkındaki ilk bilgilere Seyyid Şerîf el-Cürcânî’nin (ö. 816/1413) Şerĥu Kitâbi’l-Edvâr’ında rastlanmaktadır (d’Erlanger, III, 553). Geniş bir şekilde açıklaması Abdülkādir-i Merâgī’nin eserlerinde görülen nevbet-i müretteb Merâgī’ye göre geçmiş (kudemâ) çağlardan beri bilinen bir mûsiki formudur. Ancak burada “kudemâ” kelimesine tarih bakımından bir açıklık getirilmemesi, ayrıca Fârâbî, İbn Sînâ ve Safiyyüddin el-Urmevî gibi mûsiki âlimlerinin eserlerinde nevbet-i mürettebden söz edilmemesi bu formun ortaya çıktığı dönem konusundaki belirsizliğin başlıca sebepleridir.
Merâgī’nin belirttiğine göre dört veya beş bölümden meydana gelen nevbet-i mürettebin en önemli özelliği, muntazam (müretteb) bir sıra ile (nevbe) dizilmiş bölümler arasında makam-usul birliğiyle eserin başlangıç ve bitiş seslerinin aynı tonda olmasıdır. Biçim kurallarına uyulması gereken nevbet-i müretteblerde eserin makam ve usullerinin seçilmesiyle uygulama tarzı tamamen icracı / bestecinin zevkine bağlı idi. Hatta sakīl, remel, fahte, türkî asl vb. meşhur usullerin dışında kalan herhangi bir ritmik yapı da nevbette kullanılabilirdi. Merâgī’nin, günümüzde “usul” anlamını taşıyan ritim devirleri yerine bazan sadece îkā‘ kelimesini kullandığını da belirtmek gerekir. İçeriklerine de işaret eden özel bir adı bulunan nevbet-i mürettebin bölümleri şunlardır: 1. Kavil. Burada güfte Arapça’dır. Müziğinde serbest ölçülü irticâlî kısımların da yer alması muhtemel olan bu bölümün birinci kısmı, bir çalgısal girişle (tarîka) başladıktan sonra bir mısra veya bir beyit üzerinde kurulan ezgi bölümünün matla‘ (cedvel) kısmını teşkil eder. Ardından miyanhâne (savtu’l-vasat, vasat) icra edilir. Miyanhânenin başında bir ara nağme vardır. Burada iki kısım (matla‘ ve miyanhâne) arasındaki orana dikkat edilmelidir. Matla‘ kısmı bir mısra üzerinde kurulmuşsa miyanhâne bir beyti kapsar. Bu durumda miyanhânenin ilk mısraı yeni, farklı bir ezgiyle icra edilirken ikinci mısrada matla‘ kısmındaki ezgiye dönüş yapılır. Aynı şekilde birinci kısmın ezgisi bir beyit üzerinde bestelenmişse miyanhâne ezgisi iki beyti kapsar. Besteci ayrıca orta ve dönüş kısımlarının arasında “nukūş” (melodik veya ritmik süsleme) denilen terennümü de ekleyebilir. Kavildeki miyanhâne kısmında bâzgeştin de (teşyî‘, nakarat) bulunması şarttır. Ayrıca biri şiir, diğeri ritmik terennümle icra edilen iki tür nakaratın kullanılması mümkündür. 2. Gazel. Farsça şiirler üzerine bestelenmiş olan bu bölümde, bazan nevbet-i mürettebin birinci bölümünden ikinci bölümüne arasız geçiş yapıldığında söyleme süresi uzatılarak eserin daha etkili olması sağlanabilir. Gazel bölümünün ritmik usulü ve biçim özellikleri kavildekilerle aynıdır. 3. Terâne. Burada Arapça ve Farsça yazılmış olan rubâîler kullanılır. Eski dönemlerde terâne aynı zamanda bir şiir formunun adı olarak da bilinirdi. Terânede icra edilen usul diğer bölümlerde kullanılan usulden farklı olmaz. Ayrıca terânenin giriş kısmı herhangi bir usulün ilk vuruşlarıyla başlamaz. Meselâ on altı vuruşlu sakīl-i evvel veya sakīl-i sânî usulü kullanıldığında terânenin giriş kısmı usulün yedinci nakresinden başlayarak icra edilir, yirmi dört vuruşlu sakīl-i remel uygulanıyorsa o zaman bölümün icrası usulün dokuzuncu nakresinden başlatılır. Diğer kısımlar için giriş şartları yoksa da miyanhâne ve nakaratın giriş kısmı ile ilk giriş müziği arasında da uyum sağlanır. 4. Fürûdâşt (inen, sona eren). Abdülkādir-i Merâgī’den önceki son dönemde nevbet-i mürettebin son bölümü olup kavle benzer ve güftesi Arapça’dır.
5. Müstezad. Müziğin diğer dallarında olduğu gibi bestecilikte de kendine özgü yaklaşım sergileyen Merâgī, nevbet-i mürettebin dört bölümlü kalıplaşmış biçimine müstezad bölümünü de ekleyerek bu türe yeni bir soluk getirmiştir. Mûsikideki bu türün şiirde kullanılan müstezad formuyla bir ilgisi olmadığını belirtmek gerekir. Merâgī’ye göre bu beşinci bölümün bestelenmesinin önemli sebeplerinden biri nevbet-i mürettebin terbî‘ kare biçiminden uzaklaştırılması, yani kapalı simetrik bir çerçeve içinde olmayan değişik bir nevbet-i müretteb meydana getirilmesidir. Daha önce kullanılan şiir ve biçim özelliklerinin tekrarlandığı bu bölüm bütün eserin özeti görünümündedir. İlk dört kısımdaki makam ve usullerin çeşitliliği yanında müstezadda ritmik giriş kısımları serbest tarzda uygulanır.
Merâgī’nin hayatında önemli bir yeri olan, kendi eserlerinde ve birçok kaynakta bazan farklı tarih, isim ve yorumlarla kaydedilen nevbet-i mürettebin bestelenmesiyle ilgili olay kısaca şöyledir: 29 Şâban 778’de (11 Ocak 1377) Celâyirli Hükümdarı Sultan Hüseyin’in sarayında dönemin âlim, şair, müzik bilgini ve icracılarının da bulunduğu bir toplantıda nevbet-i mürettebin güç bir tür olduğu ve bestelenmesi için uzun bir sürenin gerektiği hususu üzerinde konuşulurken Merâgī, gelmekte olan ramazan ayı boyunca her gün bir nevbet-i müretteb besteleyebileceğini söyler. Toplantıda bulunan bestekâr Hâce Radıyyüddin Rıdvanşah’ın, bu nevbetlerin daha önce bestelenmiş olabileceği ihtimalini ileri sürmesi üzerine Merâgī eserde kullanılacak şiir, makam ve usullerin saraydaki uzmanlar tarafından icra günü belirlenmesini rica eder. Sultan Hüseyin’in çıkardığı bir fermanda besteye ait şartlar arasında beşinci bölümde on iki makam ve altı âvâzın kullanılması ve ramazan ayının sonunda arefe günü otuz nevbet-i mürettebin tamamının icra edilmesi istenir (CâmiǾu’l-elĥân, nşr. Takī Bîniş, s. 243-245). O sırada henüz genç yaşta olan Merâgī’nin bu zor şartları başarı ile yerine getirmesi üzerine Radıyyüddin Rıdvanşah vaad edilen 100.000 dinarı Abdülkadir’e gönderir (Risâle-i Fevâǿid-i ǾAşere, vr. 93b). Bu eserin altı mısradan oluşan müstezad bölümünde Merâgī, şiirin her bir mısraını ikişer makam kalıbının oluşturduğu altı âvâzeden birinin ezgisiyle bestelemiştir. Bu bölümdeki makam ve âvâzeler şu şekilde tertip edilmiştir: Birinci mısrada hüseynî ve ısfahan makamı kalıplarına dayanan nevruz âvâzı, ikinci mısrada hicaz ve büzürg makamlarından alınmış gevâşt (geveşt) âvâzı, üçüncü mısrada uşşak ve rast makamlarına dayanan selmek âvâzı, dördüncü mısrada ırak ve zengûle makamlarına dayanan gerdâniye âvâzı, beşinci mısrada nevâ ve bûselik makamlarından mâye âvâzı, altıncı mısrada râhevî (rehâvî) ve zîrefkend makamlarına bağlı olan şehnaz âvâzı (CâmiǾu’l-elĥân, s. 240).
Çağdaş dönemde nevbet-i müretteb hakkında mevcut olan kısıtlı literatürde bazan bu form Batı müziğindeki kantat ve suite benzetilmiştir (d’Erlanger, III, 553; İA, IX, 220). Ancak “sıra, ardıcılık” gibi anlamlara gelen suit, nevbet-i mürettebden birkaç asır sonra ortaya çıkıp XVII-XVIII. yüzyıllarda gelişerek önceleri enstrümantal dans parçalarının bir araya getirilmesiyle meydana gelmesi, bölümleri arasında tonalite, ezgi ve ritim bağlarının şart olmaması ve bu formu oluşturan eserlerin sayısı ve niteliğinin kesin kurallara dayanmaması gibi özellikleri sebebiyle nevbet-i mürettebden ayrılır. Bu durumda nevbet-i mürettebi genel olarak takımsal (cycle), yani birkaç eseri içeren müzik türlerine dahil etmek en uygun yöntem olacaktır. Doğu kültürlerinde müzik sanatının öğelerinin bir takım içerisinde düzenlenmesi milletlerin ortak felsefî dünya görüşünün de özelliğidir. Bu çerçevede Abdülkādir-i Merâgī’nin verdiği açıklamaların araştırılması, nevbet-i müretteb ile daha önceki ve sonraki dönemlere ait geleneksel takımsal müzik formları arasında tarihî ve yapısal bağlantıların mevcudiyetini gösterecektir.
Endülüs-Mağrib nubaları (navba), Türk mûsikisinde fasıl ve Mevlevî âyinleri, Azerbaycan mugamları, İran destgâhları, Özbek-Tacik şaşmakomu (altı makam), Uygur mukamları ve Hint ragalarında nevbet-i mürettebin ortak izlerine rastlanmaktadır. Adı geçen formlarla nevbet-i müretteb arasında bir makam üzerinde çok bölümlü saz ve sözlü eserlerin bestelenmesi, bestenin bütünlüğünü sağlayan makam / usul birliği ve ezgi / ritim tekrarlanması ve aynı müzik terimlerinin kullanılması gibi bazı ortak unsurlar bulunmaktadır. Bunun sebeplerinden biri de medeniyetlerin kendilerine has müzik geleneklerini koruyarak aynı devlet sınırları içinde bir etkileşim ortamında gelişmiş olmasıdır.
Doğu mûsikisi takımsal formlarının ilk örnekleri, Sâsânî Hükümdarı Hüsrev Pervîz’in (VI-VII. yüzyıl) saray müzisyeni Barbed’in besteleyerek hükümdara ithaf ettiği “hüsrevâniyet” adlı eserleri olup bunlardan en meşhuru yedi eserden oluşan sözlü-sazlı “yedi hüsrevânî” adlı eseridir. 1082 yılında Keykâvus b. İskender
tarafından kaleme alınan Kābusnâme’de o dönemin mûsiki meclislerinde icra edilen dört eserden birincisinin hüsrevânî olduğu belirtilir (s. 257). Yûsuf b. Nizâmeddin Kırşehrî Risâle-i Mûsikî’sinde ve ondan yararlanan Seydî el-Matla‘ında nevbet-i müretteb bölümleri arasına hüsrevânî kısmını eklemiştir. Bu müellifler tarîka, matla‘, cedvel kelimeleri yerine Farsça “pîşrev” terimini kullanarak nevbet-i mürettebin içeriğini, eserde kullanılan makamın seyri, pîşrev, hüsrevânî, tekrar pîşrev, sakīl ya da hafîf usulünde nakış, kavil, gazel, terâne, fürûdâşt şeklinde sıralamışlardır. Hızır b. Abdullah, nevbet-i mürettebi Rum vilâyetindeki sâzendelerin ve Arap üstatlarının icraları olmak üzere ikiye ayırdıktan sonra Fârâbî, İbn Sînâ ve Safiyyüddin el-Urmevî’ye ait nevbet-i müretteblerden bahsederse de bu âlimlerin mevcut eserlerinde nevbet-i müretteb hakkında herhangi bir bilgiye rastlanmamaktadır. XV. yüzyıl ve daha sonraki dönemin edvârlarında birkaç istisna dışında nevbet-i mürettebin kısım tanımlarının ve ezgi / usul işaretlerinin olmayışı o devir müziğinin yeniden seslendirilme çalışmalarının önündeki en önemli engeldir.
Arap ülkelerinde ve özellikle Mağrib ile Endülüs geleneksel müziğinde eskiden beri bilinen “nuba” terimi “konser, repertuvar, konserdeki müzisyenler topluluğu, müzik türü, müzik biçimi ve eser adı” gibi anlamlarda kullanılmaktadır. Burada nubaların Türk mûsikisindeki nevbe, nevbet ve fasıl ile aynı mânalara gelmesi dikkat çekicidir. Yöresel farklılıklar gösteren çağdaş nubalar bazı özellikleriyle daha çok Özbek-Tacik makomları ile yakınlık göstermektedir. Ayrıca geleneksel Uygur müziğinde bazı mânalarının yanında “müzik türü, müzik eseri ve temel ezgisel kalıp” gibi anlamlar taşıyan mukam terimi dört bölümden meydana gelmesiyle eski nevbet-i müretteb formunu andırmaktadır. Mukamın hususiyetlerinden biri de son maşrap bölümünün sözlü-danslı olmasıdır.
BİBLİYOGRAFYA:
Keykâvus b. İskender, Kabusname (trc. Mercimek Ahmet, nşr. Orhan Şaik Gökyay), İstanbul 1966, s. 257-262; Abdülkādir-i Merâgī, CâmiǾu’l-elĥân, Nuruosmaniye Ktp., nr. 3644, vr. 59b-60b; a.e., Bodleian Library, Marsh, nr. 282, vr. 96a; a.e. (nşr. Takī Bîniş), Tahran 1366 hş., s. 239-246; a.mlf., Risâle-i Fevâǿid-i ǾAşere, Nuruosmaniye Ktp., nr. 3651/II, vr. 92b-94a; a.mlf., Maķāśıdü’l-elĥân (nşr. Takī Bîniş), Tahran 1977, s. 194-198; Hâce Abdülazîz, Neķāvetü’l-edvâr, TSMK, III. Ahmed, nr. 3470, vr. 69b-70b; a.e., Nuruosmaniye Ktp., nr. 3646, vr. 66b-67a; Yûsuf b. Nizâmeddin Kırşehrî, Risâle-i Mûsikî, Bibliothèque Nationale, MS, Suppl., nr. T. 1424, vr. 24b-25b; a.e., Millî Ktp. (Ankara), MS, nr. 131/1, vr. 15b-16a; Seydî, el-Matla‘, TSMK, III. Ahmed, nr. 3459, vr. 32a; a.e. (trc. E. Popescu-Judetz), Frankfurt 2004, s. 125-127; Hızır b. Abdullah, Kitâbü’l-Edvâr, TSMK, Revan Köşkü, nr. 1728, vr. 80a-81b; B. R. d’Erlanger, La musique arabe, Paris 1938-39, III, 553; IV, 236-239; Y. Bertels, İstoriya Persidsko-Tadjikskoy Literaturı, Moskva 1960, s. 107; S. Agayeva, “O Muzıkalnıh Janrah Srednevekovogo Azerbaydjana”, Azerbaycan SSR Elmler Akademiyası Aspirantlarının Elmi Konferansının Materyalları, Bakü 1976, s. 327-329; a.mlf., Abdülgadir Marâgi, Bakü 1983, s. 10-13; Abdulaziz Khaşimov, “O Strukture Uygurskih Mukamov i Usloviya ih Bıtovaniya”, Makomı Mugamı i Sovremennoye Kompozitorskoye Tvorçesto, Taşkent 1978, s. 130-137; Asliddin Nizamov, “Nubı Stran Magriba i Çertı ih Obşnosti s Şaşmokoom”, Professionalnaya Muzıka Ustnoy Traditsii Narodov Blijnego, Srednego Vostoka i Sovremennost, Taşkent 1981, s. 221-227; Yalçın Tura, “Türk Musikisi Formları, Eski Formlar”, Kaynaklar, sy. 4, Ankara 1985, s. 59-60; Murat Bardakçı, Maragalı Abdülkadir, İstanbul 1986, s. 25-27, 92; J. Elsner, “Zapadno-Vostoçnıye Svyazi Klassiçeskoy Aljirskoy Muzıki”, Traditsii Muzıkalnıh Kultur Narodov Blijnego, Srednego Vostoka i Sovremennost, Moskva 1987, s. 68-74; R. Davis, “The Tunisian Nûba as Cyclic Genre: A Performanses Analysis”, Regional Maqam-Traditionen in Geschichte und Gedenwart, Berlin 1992, s. 84-90; J. Pachoczyk, “Towards a Comparative Study of a Suite Tradition in the Islamic Near East and Central Asia: Kashmir and Morocco”, a.e., s. 429-458; Cinuçen Tanrıkorur, Osmanlı Dönemi Türk Musikîsi, İstanbul 2003, s. 208; H. G. Farmer, “Nevbet”, İA, IX, 220-222; O. Wright, “Nawba”, EI² (İng.), VII, 1042-1043; Yılmaz Öztuna, “Nevbet-i Müretteb”, TA, XXV, 213.
Süreyya Agayeva