Kamus

ENDÜLÜS

III. SANAT

İspanya’da 781 yıl süren İslâm hâkimiyetinin mümessili sanat eserleri, bugün İslâm sanatı için olduğu kadar dünya sanatı için de büyük önem taşırlar. Günümüze gelebilen pek az sayıdaki örneğine rağmen Endülüs’ten geriye kalan mimari eserler, plastik sanat eserleri ve çeşitli sanat alanlarına ait küçük boyutlu, fakat büyük hünerle meydana getirilmiş olan eserler, eşsiz nitelikleriyle Endülüs’ün üstün kültür ve düşünce hayatındaki erişilmez doruğu yansıtan bir güzelliği ve görkemi sergilemektedir.

Bütün sanat kollarında yoğun bir faaliyet gösterildiği bilinmektedir; ancak bazı sanat kollarının örneklerin azlığından, bazılarının da büyük ölçüde diğerlerinin gölgesinde kalmış olmasından dolayı haklarında fikir yürütmek hayli güçtür. Meselâ âlimleriyle ve ilme meraklı halkıyla ünlü olan Endülüs’te kitapla ilgili büyük bir faaliyetin bulunduğu muhakkaktır; fakat bu alana giren sanat kolları ve minyatürler hakkında lâyıkıyla fikir verebilecek örnekler az ve yetersizdir. Buna rağmen çok az sayıdaki bu örnekler Endülüs’ün bu sanatlara verdiği önemi göstermeye kâfidir. Hat sanatına verilen önem büyük ölçüde mimari süslemelere bağlı olan örnekler yoluyla anlaşılmaktadır. Endülüs İslâm sanatının bilinen en önemli temsilcileri az sayıda olmalarına rağmen mimari eserlerdir. Mimari, kendine has bir ustalık ve ince zevkin ürünü olan binalarıyla hem yazı hem plastik sanatlar, hem de seramik gibi sanat kolları açısından ana kaynaktır ve seçkin bir yere sahiptir. Mimarlık eserlerinden sonra sırayı özellikle fildişi ve ahşap oyma eserlerle seramik almaktadır. Bu eserler, yine çok sınırlı sayıda olmalarına rağmen üstün nitelik ve mükemmellikleriyle yapan sanatçıların ustalığı kadar yaptıranların da zevk, görgü ve sanata karşı olan sevgi ve koruyuculuklarını ortaya koymaktadır.

İslâmî dönemdeki iç çekişmelerle İspanyollar’ın ülkeyi tekrar ele geçirmeleri sırasında mâruz kaldıkları saldırıların, daha sonraki yıllarda gerçekleştirilen yıkımların ve tabiat şartlarının etkisiyle birçoğu ortadan kalkmış olan mimari eserlerin bugüne gelebilen mahdut sayıdaki örneği, İslâm sanatının Avrupa’daki zarafet göstericileri olarak varlıklarını devam ettirmekte ve artık özenle korunmaktadırlar.

Endülüs, bütün İslâm alemiyle paylaştığı ortak özelliklerin dışında kendine has bir zevkin de sahibi olmuştur. Bunda, İslâm âleminin en uzak köşesinde bulunması kadar Avrupa’daki hıristiyan âlemiyle sürekli temas halinde olmasının ve yerli halkla iç içe yaşamanın verdiği hoşgörüye dayalı değişik bir ruh hali taşımasının tesiri büyüktür. Kültürel ve

siyasî bakımdan hıristiyan tebaaya karşı takındıkları hoşgörüyü dinî bakımdan da büyük ölçüde sürdürmeye çalışan Endülüslü hükümdarların yaptırdıkları binalar ve küçük sanat eserleri, İslâm ülkelerinde olduğu kadar hıristiyan ülkelerinde de büyük övgülere mazhar olmuştur. Mâmur yıllarında Endülüs şehirlerinin ve buralarda bulunan sanat eserlerinin şöhreti büyüktü; geçen zamana rağmen Endülüs İslâm eserlerinin şöhreti hâlâ devam etmektedir.

Endülüs İslâm medeniyeti sekiz asırlık mevcudiyeti boyunca çeşitli devreler geçirmiştir. Müslüman halkın değişen siyasî ve kültürel olaylardan etkilenerek meydana getirdiği eserler de değişiklikler göstermekte ve bu sebeple Endülüs sanatını Endülüs’ün tarih safhalarına göre dönemlere ayırmak gerekmektedir. Bu dönemler eserlerde görülen değişikliklerle birbirlerinden ayrılmakta ve bu değişiklikler özellikle mimari eserlerle bunlara bağlı olarak diğer sanat kollarının ürünlerinde kendini göstermektedir. Buna göre Endülüs sanatını dört dönemde incelemek mümkündür.

1. Emevî Sanatı (756-1031). Endülüs İslâm sanatının veya İspanya’daki müslüman kimliğinin en büyük ve önemli eserlerinin meydana getirildiği dönemdir. Emevî sülâlesinden gelen hükümdarların güç ve zenginlikleriyle paralel olarak ortaya konan sanat eserleri de büyük bir ihtişamı aksettirmektedir. Bu devir sanatı ile Emevî sülâlesinin atalarının memleketi olan Suriye arasında bağlantı varsa da Endülüs’ün sanatı tamamen kendine has özelliklere sahiptir ve onlarınkinden farklıdır. İspanya’nın geçmişindeki unsurların da içinde eritilmiş olduğu bu sanat yeni bir anlayışın ifadesidir. Bundan dolayı Emevîler’den sonra İslâm âleminin hâkimiyetini ele geçiren Abbâsîler’in sanatı da Endülüs Emevîleri’ninkinden farklıdır. Aslında Emevîler’in İspanya’da doğmasına âmil oldukları sanat, bulundukları coğrafî konuma ve sahip oldukları siyasî mevkiye bağlı olarak kendi özellikleriyle temsil edilmiş bir farklılaşmayı kasten hedeflemiştir. Özellikle halifeliğin üstlenilmesinden sonra Endülüs Emevî sanatı, İslâm âlemine güç ve zenginliklerini göstermek isteyen hükümdarların sözcüsü olmuştur.

2. Mülûkü’t-tavâif Sanatı (1031-1090). Büyük kargaşa döneminden sonra Emevî sülâlesinin iktidarını kaybetmesi üzerine, merkezî otoritenin yerine parçalanmış bir İslâm cemaatini yöneten küçük devletlerin temsil ettiği devrin sanatıdır. Birbirleriyle ve hıristiyan düşmanlarla mücadele etmekte olan bu küçük devletlerin sanat anlayışı, daha çok koruma ve saldırma üzerine kurulu genel tutumlarına uygun bir askerî hususiyet gösterir. Daha ziyade şiir gibi edebî sanatların gelişme gösterdiği bu devrin aslında büyük boyutlu sanat faaliyetlerine sahne olamaması küçük devletlerin içinde bulundukları şartlara göre tabiidir.

3. Mağribî (Murâbıt ve Muvahhid) Sanatı (1090-1229). Büyük ölçüde parçalanmış olan Endülüs üzerinde, toprak kayıplarına rağmen denge ve birlik sağlamayı başaran bu iki sülâlenin hâkimiyeti altında Fas’a bağlanan ülkenin sanatı da aslen Mağribî olan hükümdarların sanat anlayışına tâbi olmuştur. Bu sebeple Murâbıtlar ve Muvahhidler devirlerinde meydana getirilen bütün sanat eserleri Mağrib sanatının etkisini taşır. Hı-ristiyanlarla olan devamlı çatışmaların tehdidi altında askerî amaçların öncelik taşımasına rağmen bu iki sülâlenin gücüne bağlı olarak yoğun bir imar faaliyetinin yer aldığı bu devrin sanatı, özellikle Muvahhidler zamanında (1147-1229) sivil alanda da önemli eserler vermiştir. En çok tezyinatta kendini hissettiren farklı üslûp, geniş boyutlu imar faaliyetlerine sahne olan bu devrin karakteristiğini teşkil etmiştir.

4. Nasrî (Benî Ahmer) Sanatı (1231-1492). Askerî gücünü kaybeden İspanya’daki İslâm varlığının son temsilcileri olan Nasrî hükümdarları, büyük ölçüde diplomasi yoluyla hâkimiyetlerini sürdürdükleri için sanat faaliyetlerine destek olmuşlar ve yaptırdıkları muhteşem eserlerle şöhret kazanmışlardır. Nasrî sanatı daha önceki devirlerden etkiler taşımakla birlikte aslında kendine has bir sanat anlayışına sahiptir. Bu sanat Emevî sülâlesinin ihtişama öncelik veren, lükse düşkün, göz kamaştırıcı tavrından ve Mağribli hükümdarların vakarlı tutumundan farklı olarak samimiyete sahip ve Endülüslü müslümanların tabiatına çok daha uygun bulunan bir özellik arzetmektedir.

Mimari. a) Emevî Devri. Bu devir mimarisinin İspanya’da bıraktığı en önemli ve en ünlü bina, hiç şüphesiz bütün dünya camileri içinde de müstesna bir yere sahip olan Kurtuba Ulucamii’dir (el-Mescidü’l-kebîr). Yapımına I. Abdurrahman zamanında (756-788) başlanan ve daha sonraki tarihlerde gerçekleştirilen çeşitli eklemelerle genişletilerek bugünkü şeklini alan cami Endülüs Emevî mimarisi için tam bir örnek teşkil etmekte ve bilhassa mimarinin ana hatlarıyla tam bir uyum içinde olan zarif ve göz alıcı süslemeleriyle bu mimarlık anlayışının en önemli özelliklerini sergilemektedir. İnce sütunçelere sahip çifte pencerelerle dışarı açılan binanın dış tezyinatı vakur ve haysiyetli bir etki bırakacak şekilde en alt boyutta tutulurken iç tezyinatında tam anlamıyla bir ihtişam gösterisine gidilmiştir. Mimari kuruluşun temelini teşkil eden sütunlar ve at nalı kemerlerden oluşan taşıma sistemi mimari işlevi kadar tezyinat aracı olarak da hesaplanmış ve sade görünüşlü dış cephelerin arkasında yer alan iç mekânların çarpıcı zenginlikteki dekorasyonuna destek olmuştur. Emevî mimarisi kadar bütün Endülüs mimarisinin de ana hususiyetini teşkil eden bu durumun en güzel örneğine bu camide rastlanmaktadır. XIII. yüzyılda kiliseye çevrilen binanın içinde XVI. yüzyılda da bir katedral inşa edilmiştir (bk. KURTUBA ULUCAMİİ).

Emevî mimarisinin günümüze ulaşabilen sınırlı örnekleri içinde özellikle dikkati çeken bir diğer cami de Tuleytula’daki Bâbü Merdüm Camii’dir. 1000 yıllarında yapılmış olduğu sanılan küçük tuğla bina, Kurtuba Ulucamii’nin devâsâ boyutlarından ve ihtişamından çok uzaktır; ancak bu küçük eser yine de Emevî mimarisi hakkında bilgi verebilen önemli özelliklere sahiptir. Tuleytula’nın el değiştirmesinden sonra kiliseye çevrilen bina, dört sütun tarafından taşınan biçimleri birbirinden farklı dokuz kubbeyle örtülüdür. İlginç bir mimari tarzı sergileyen bu kubbelerin dayanağını oluşturan kaburgalı kemerlerin kullanılış biçimi Endülüs mimarisine has özellikler göstermektedir. Kare planlı binanın bu özellikleri ona değişik bir görünüm vermekte ve binayı örten kubbelerin çeşitli biçimlerde yapılmış olması da bu değişiklik etkisini iyice arttırmaktadır. Cephe duvarında geçmeli kemerler şeklinde ilginç ve gösterişli tuğla süslemeler, güneybatı duvarı üzerinde de kitâbe bulunmaktadır.

Emevî sülâlesi hükümdarları tarafından yaptırılan sarayların çoğunun izi kalmamıştır; ancak bunlar hakkında edebî ve tarihî eserlerden bilgi edinebilmek mümkün olmaktadır. Emevî saraylarının ihtişamını az da olsa yansıtabilecek

başlıca örnek, hem Endülüs Emevîleri’nin koruyuculuğu altında gelişen sanat üslûbunun özelliklerini, hem de saray mimarisini anlamamıza yardım eden Medînetüzzehrâ’daki saraydır; harabe halinde günümüze gelen eserin son zamanlarda restorasyonuna başlanmıştır. 936’da III. Abdurrahman tarafından yaptırılan saray, ismini sultanın gözde hanımı Zehrâ’dan alır. Sarayın bulunduğu yüksekçe mevki Kurtuba’nın kuzeybatısındaki Vâdilkebîr (Guadalquivir) nehrine bakmaktadır. Kulelerle takviye edilmiş surlarla çevrili olup erken İslâm saray mimarisinin genel özelliklerini gösterir. Üç seviyeli bir şemaya göre düzenlenen kompleksin en üstünde halifenin sarayı, aşağılarda ise hükümet daireleriyle köşkler yer almaktadır. Daha çok mermer ve alçı kullanılarak yapılan tezyinatta mozaiklere de geniş yer verilmiştir. Saray ve ona bağlı olan yerleşme 1013 yılında çıkan bir isyanda tahrip edilmiştir. Bu saray kadar muhteşem olduğu tahmin edilen İbn Ebû Âmir el-Mansûr’un Medînetüzzâhire’deki sarayı da Kurtuba’nın dışında bulunmaktaydı. İsyanlar sırasında yıkılan bu saraydan günümüze yalnız su kanalları kalmıştır. Hakkında bilgi bulunan Emevî sarayları arasında önemli bir mevki işgal eden Rusâfe Sarayı da 784’te I. Abdurrahman tarafından yaptırılmıştı. Vâdilkebîr kıyısında bulunan sarayın bahçeler içinde yer alan köşklerle değişik yapı birimlerinden meydana geldiği bilinmektedir.

Endülüs Emevîleri’nin, içinde bulundukları özel şartlar sebebiyle askerî mimari alanında önemli eserler bıraktıkları görülmektedir. Askerî mimari faaliyetinin en ilginç yapıları, daha sonraki devirlerde de kullanılmış olan kalelerdir. Bu kaleler Emevî sülâlesinin iktidardan düşmesinden sonraki mülûkü’t-tavâif devrinde müslümanlar tarafından olduğu kadar daha sonra bu bölgeleri ele geçiren hıristiyanlarca da itinayla korunmuş ve kullanılmıştır. Emevî kaleleri için fikir verebilecek en önemli örneklerden biri, II. Abdurrahman tarafından Mâride’yi korumak ve kontrol altında tutmak için yaptırılan kaledir. 835’te tamamlanan kale, aynı zamanda Emevî topraklarının kuzey sınırını oluşturan ve bölgeyi korumak için yapılan kaleler zincirinin bir parçasıydı. Bölgenin hıristiyanların eline geçmesinden sonra tamirat görmüş ve Santiago şövalyeleri tarafından da kullanılmıştır. Planı aşağı yukarı ana yönlere göre düzenlenmiş olan kalenin kalın duvarları dikdörtgen kulelerle ve payandalarla desteklenmiştir. Ana malzemesi kesme taşlardan sağlanan kalenin yapımında Vizigot ve Roma kökenli devşirme malzeme de kullanılmıştır. Kalenin içindeki, yer altında bulunan bir hazne ile ona ulaşan üzeri kemerle örtülü iki paralel rampadan teşekkül eden sarnıç özellikle dikkat çekicidir ve bu tip mimari kullanım açısından önem taşımaktadır.

b) Mülûkü’t-tavâif Devri. Emevî sülâlesinin iktidardan düşmesinden sonraki parçalanma devri olan bu dönemde birçok küçük devlet kurulmuş ve bu devletlerin başında bulunan sülâlelerin istediği mimari faaliyet, devrin kargaşası ve savunmaya yönelik tutumu sebebiyle daha çok askerî mimariye ağırlık verilmiştir. Bu devrin yöneticileri genellikle eski Emevî kalelerini veya kendi yaptırdıkları şatoları iskân yeri olarak kullanmayı tercih ettiklerinden saray ve sivil mimari eserleri de bu müstahkem binalar dahilinde kalmıştır.

Meriye’de bulunan kale bu dönem mimarisi için önemli bir örnektir. Aslında Emevî Halifesi III. Abdurrahman’ın yaptırdığı ve daha sonraki zaman sürecinde genişletilen kale, Emevîler’den sonra Meriye Hükümdarı Hayran es-Saklebî tarafından saray olarak kullanılmıştır. Üç kat suru bulunan kalenin ikinci sur kademesinin arkasında saray bölmeleri ve hamam yer alıyordu. Dışarıdan dörtgen kulelerin tahkim ettiği surlarıyla göz dolduran kale hıristiyanların eline geçtikten sonra tekrar onarılmıştır.

Mülûkü’t-tavâif devri mimarisinin önemli bir örneği olan Sarakusta’daki Ca‘feriye Sarayı, Hûdîler (Benî Hûd) Hükümdarı Ebû Ca‘fer Ahmed b. Muktedir (1049-1082) tarafından yaptırılmıştır. Kabaca dikdörtgen bir şeması olan bina, kulelerle takviyeli taş ve tuğladan örülmüş bir duvarla çevrilidir. Bu duvarın ardındaki saray bölümleri bir merkezî ana avluya göre tertiplenmiştir. Kuzey-güney doğrultusunda inşa edilen sarayın içinde, etrafı çok zengin tezyinata sahip bir revakla çevrelenmiş olan ve sarayın bütün bölümleriyle bağlantı kuran merkezî avlunun önemi büyüktür. Üst kısmı daha sonra hıristiyanlar tarafından yapılmış olan ana avludan arkadlı taht odasına geçilmektedir. Taht odasının yanındaki küçük cami özellikle dikkat çekici bir yapıdır. Dikdörtgen bir ana şema içinde sekizgen bir plana göre inşa edilen cami kaburgalı bir kubbeyle örtülmüştür. Mihrabı derin bir girinti şeklinde yapılan caminin arabesk alçı tezyinatı çok gösterişlidir ve çeşitli âyetlerle daha etkileyici bir hale getirilmiştir. Bu saray bütün özellikleriyle mülûkü’t-tavâif devri mimarisini temsil eden fazla değişikliğe uğramamış bir kale - saraydır.

c) Mağribî Devri. Murâbıtlar’ın kısa ömürlü hâkimiyetlerine rağmen Muvahhidler’inki daha güçlü ve daha uzun olduğu için onların tesiri ağırlıklı biçimde kendini hissettirmiş ve Endülüs İslâm sanatının bu devrine damgasını vurmuştur. Aslen Mağribî olan ve başşehirleri bugünkü Fas’ta bulunan Murâbıtlar’la Muvahhidler’in hâkimiyeti altında bir vali tarafından yönetilen Endülüs Mağrib sanatının güçlü tesirlerine mâruz kalmıştır. Eski mimari anlayış, sonradan gelen tesirlerle birlikte yeni ve daha değişik bir gelişme sürecine girmiş ve mülûkü’t-tavâif devrinin parçalanmış Endülüs’ünün yerine güçlü bir merkezî otoritenin hâkim olması sebebiyle teşekkül eden ortamda büyük boyutlu dinî ve sivil binaların yapılmasına imkân bulunmuştur. Özellikle geniş geçmelerle temsil edilen sade tezyinat tipinin Fas’ta benzerlerine rastlanan yalın ve mağrur binalarla kaynaştırıldığı Muvahhid mimari zevki Endülüs’ün eski mimari zevkiyle bağdaştırılmış ve yeni üslûpta eserlerin yapılmasına yol açılmıştır. Muvahhidler’in büyük faaliyeti, sivil ve dinî mimarinin dışında askerî mimaride de kendini göstermiştir. İspanya’nın güneyinde bulunan mülûkü’t-tavâif devrinden kalmış kalelerin birçoğu Muvahhidler tarafından aynen kullanılmış veya yeni düzenlemelerle bu devrin mimari anlayışına göre şekillendirilmiştir. Hıristiyanların sürekli tehdidi altında bulunan Endülüs topraklarını savunmak için yapılan kaleler ve askerî tahkimat sivil mimaride olduğu gibi yine Kuzey Afrika özellikleri göstermektedir.

Muvahhidler’in Endülüs’teki idare merkezleri olan İşbîliye’de yaptıkları binalardan geriye hemen hemen hiçbir şey kalmamıştır. Ebû Ya‘kūb Yûsuf b. Abdülmü’min’in emriyle 1171-1176 yılları arasında yapılan ve bazı bölümleri dışında tamamen ortadan kalkmış olan İşbîliye Ulucamii’nin yerinde bugün bir katedral bulunmakta ve caminin Kurtuba Ulucamii’nin bir benzeri olduğu bilinmektedir. Yalnız caminin minaresi büyük bölümüyle ayakta kalmış olup İslâm sanatının

muhteşem örneklerinden birini teşkil etmektedir. La Giralda (Melviye) adıyla anılan minarenin XIV. yüzyılın ortalarında yıkılan üst kısmı XVI. yüzyılda çan kulesi şeklinde tamamlanmıştır; orijinal bölümün yüksekliği 74 m. civarındadır.

Muvahhid mimari faaliyeti en fazla askerî amaçlı bina yapımında yoğunlaşmıştır. Günümüze kalan çok sayıdaki kale ve şato benzeri tahkimatlı bina Güney İspanya’da sıklıkla rastlanan eserlerdir. Bu binaların özellikle çokgen plana göre inşa edilmiş burç ve kuleleri için fikir verebilecek en önemli örneklerden biri, 1220 yılında İşbîliye şehrinin nehir tarafındaki surlarını takviye etmek maksadıyla yapılan ve bugün La Giralda’nın yakınında ona eş olan Altın Kule’dir. On iki kenarlı çokgen bir plan üzerine inşa edilen kule, üzerini kaplayan altın yaldızlı çinilerin bıraktığı tesir sebebiyle bu adı almıştır.

d) Nasrîler (Benî Ahmer) Devri. Muvahhidler’den sonra Endülüs’ü terketmek zorunda kalan Mağribîler’in hükmettikleri toprakların büyük bir kısmı hıristiyanların eline geçmiş, fakat Gırnata’da bağımsız bir yönetim kurmuş olan Nasrî Sultanlığı’nın sınırları içinde Endülüs İslâm sanatı son, fakat belki de en gösterişli eserlerinden bazılarını meydana getirme fırsatını bulmuştur. Askerî gücünü büyük ölçüde kaybeden Endülüs İslâm cemaatinin yegâne koruyucusu olan bu küçük devlet savunmaya yönelik mimariye önem vermekle beraber ihtişamlı sivil ve dinî binalarla çeşitli sanat eserlerinin de banisi olmuştur. Özellikle iç tezyinatta çok başarılı olan sanatkârlar mermer, yalancı mermer, alçı ve çini gibi değişik malzemeyi ustalıkla bir araya getirmişler, ayrıca Emevî devrinde önemli bir kullanım alanı bulan mozaiklerin yerine küçük çinilerle yapılan yeni bir süsleme tarzını hâkim kılmışlardır. Bu süslemeler binaların genel görünümüne canlılık kattığı gibi duvar yüzeylerine ve mimari mekânlara da ağır kumaşlarda görülen ihtişamlı havayı veriyordu. Bu süsleme tarzı, Emevîler’in hâkimiyet duygusundan doğan gururlu Mağribîler’in askerî başarılarını ifade etmek isteyen sade ve vakur üslûplarından çok farklıdır. Özellikle yerel Endülüs zevkine uygun düşen bir hayat anlayışını ve yaşama sevincini yansıtan bu tip tezyinat mülûkü’t-tavâif süsleme anlayışının takipçisidir.

Nasrîler devri eserleri arasında en tanınmışı Elhamra Sarayı’dır. Sarayla ona bağlı olan kale ve şehir kompleksi Benî Ahmer hükümdarlarının başşehri Gırnata’ya yukarıdan bakan bir tepe üzerinde bulunmakta ve tepenin eteğinden Darro nehri akmaktadır. Endülüs’ün kale - saraylarının tipik örneklerinden biri olan eser Elhamra adını yapımında kullanılan harcın kızıla çalan renginden almıştır (bk. ELHAMRA SARAYI).

Nasrî hükümdarlarının himaye ve hâkimiyetinde gelişen mimari anlayışın askerî niteliği belirgindir. Bu devrin askerî binaları ve kaleleri de Elhamra saray kompleksinde olduğu gibi hem savunma hem de sanat zevkinin bir kaynaşması niteliğiyle karşımızda durmakta ve tabii uyumlarıyla dikkat çekerken askerî açıdan da çok güçlü olduklarını sergilemektedir. Bu tip askerî binaların en ilgi çekicilerinden biri olan Mâleka Kalesi, eski bir Roma kalesi üzerine inşa edilen IX. yüzyıla ait bir Emevî kalesinde yapılan çeşitli değişikliklerle XIV. yüzyılda son şekline kavuşturulmuştur. Kale güçlü kuleler ve rampalarla takviye edilmiş olup bahçe mimarisiyle göz dolduran alçı tezyinatının güzelliğiyle ünlü sarayı da içine almaktadır.

Müdejar (Müdeccen) Sanat. Endülüs İslâm sanatını meydana getiren ve ortaya büyük şaheserler koyan müslüman sanatkârlar özellikle son dönemlerde hıristiyan hükümdarlara da hizmet vermişlerdir. Müslüman ve hıristiyan ustaların birlikte meydana getirdikleri, İslâm sanatının hıristiyan sanatına uygulanmış şekli olan bu üslûba müdejar (< Ar. müdeccen “yerleşip kalmış, uyum sağlamış”) adı verilmektedir. İspanyol sanatının bazı önemli örneklerinin yapıldığı bir devri adlandıran ve mimari kadar küçük sanat kollarında da uygulanan bu üslûp genel hatlarıyla Endülüs İslâm sanatının devamı niteliğindedir. Müdejar üslûp yalnız İspanyollar tarafından geri alınan eski Endülüs topraklarında kalmamış, kuzeydeki İslâm yönetimine hiç girmeyen bölgelerde de kendini göstermiştir. Özellikle Kurtuba’nın güçlü tesirleri Tuleytula ve Sarakusta’dan ötelere taşınırken eskiden beri hıristiyanların elinde bulunan şehirler de bu üslûpta inşa edilmiş kapı ve pencereleri at nalı kemerli, kubbeleri kaburgalı kemerlere oturan binalarla dikkat çekmeye başlamıştır. İspanya’da siyasî ve askerî bakımdan gücünü kaybeden İslâm varlığı, mimarideki gücünü en önemli örneğini İşbîliye Alkazarı’nın (bk. ALKAZAR) teşkil ettiği müdejar üslûp vasıtasıyla XVI. yüzyılın ortalarına kadar sürdürmüştür. Bu üslûbun diğer sanat kollarındaki ömrü ise daha fazla olmuş, özellikle seramikte uzun süre varlığını hissettirmiştir.

Müdejar sanatın dinî mimaride verdiği örneklerin en önemlileri arasında, Burguş’taki (Burgos) Las Huelgas Manastırı

ile Sarakusta’daki Seo Kilisesi’ni saymak mümkündür; her iki binada da özellikle tezyinat çok dikkat çekicidir. Dinî binalar içinde havralar da önemli bir yer tutmaktadır. Bunlardan özellikle sonradan kiliseye çevrilen Tuleytula ve Kurtuba havraları, müdejar sanatın en önemli örneklerinden oldukları gibi bütün Endülüs sanatının da şaheserleri arasında yer alır.

Resim, Minyatür, Heykel, Kabartma ve Hat. Endülüs İslâm hükümdarların yanında tebaalarının da resim ve heykele karşı ilgi duydukları ve bu sanat kollarının yasaklanmadığı bilinmektedir. Camiler ve dinî amaçla kullanılan bina bölümleri dışında kalan yerlerde yapılan resimler, özellikle Endülüs Emevî sülâlesinin iktidarda bulunduğu yıllardan başlayıp Nasrîler’in yıkılışına kadar gelişerek devam etmiştir. Endülüs Emevîleri Suriye’deki ataları gibi dinî binalarda daha çok bitki, din dışı binalarda ise insan ve hayvan tasvirlerine yer vermişlerdir; fakat bu örneklerin çoğu bugüne ulaşmamıştır. II. Hişâm’ın sarayında hayvan ve insan tasvirleri bulunduğu edebî kaynaklardan öğrenilmekte ve bu durum Emevîler’in tasvirî sanata verdikleri önemi göstermektedir. Dinî resimlerin büyük bir kısmı Kurtuba Ulucamii içinde yer alırken yine edebî kaynaklar din dışı örneklerin en güzellerinin Medînetüzzehrâ Sarayı ile diğer Kurtuba saraylarında bulunduğunu haber vermektedirler.

Din dışı resimler açısından Elhamra Sarayı büyük bir değere sahiptir. Buradaki resimler, Emevî eserlerinin çoğunun tamamen ortadan kalktığı günümüzde nisbeten iyi korunmuş başlıca örnekler oldukları için Endülüs resmi hakkında bilgi vermekte ve büyük önem taşımaktadır; ancak bu resimlerin Endülüs medeniyetinin yalnız son devrini temsil ettiklerini göz önünde tutmak gerekir. Edebî kaynakların da bahsettiği saraydaki resimler arasında, Krallar Salonu’nda bulunan ve ilk on Nasrî sultanını tasvir ettiği sanılan resimlerle av ve savaş sahneleri ve eli kılıçlı bir figürden oluşan örnekler özellikle dikkat çekmektedir. Bunlardan başka İşbîliye’deki La Giralda, Endülüs tasvirî sanatı için önem taşıyan resimleriyle ünlüdür.

En önemli örnekleri Kurtuba Ulucamii’nde bulunan mozaikler Emevî sanatının diğer bir yönünü teşkil etmektedir. Bu örneklerin dışında, haklarında edebî kaynaklardan bilgi edinilebilen Medînetüzzehrâ Sarayı’nın mozaik tezyinatı da diğerleri gibi Bizanslı ustalar tarafından yapılmıştır. Mozaikler Bizans tesirine rağmen tezyinî nitelikler ve kullanılan motifler itibariyle İslâm geleneğine bağlı olup özellikle altın yaldız zemin üzerinde yer alan bitki motifleri Endülüs Emevî zevkini yansıtmaktadır.

Resmin dışında heykelin de çok sayıda olmamakla birlikte mevcut bulunduğu görülmektedir. Heykel örnekleri küçüklüklerine rağmen güzellikleriyle göz dolduracak niteliktedir. İnsan ve hayvan biçiminde yapılan heykellerden başka bitki ve geometrik motiflerden teşekkül eden kabartmaları da heykelcilik çerçevesi içinde zikretmek gerekir. Mermer ve alçı kabartmalar dinî ve sivil mimarinin dekoratif elemanları arasında yaygın biçimde yer alırken taş ve maden gibi çeşitli maddelerden yapılmış olan heykeller sadece sivil mimaride ve özellikle saraylarda kullanılmıştır. Emevî devrinde sarayları süslediği bilinen heykeller hakkında belirli ölçüde de olsa bilgi mevcuttur. Heykellerinin çokluğuyla ünlü Kurtuba saraylarının yok olmasına karşılık harabe halinde bugüne gelebilen Medînetüzzehrâ’daki saray bu hususta önemli bir bilgi kaynağıdır. Havuz ve çeşmelerde fıskiye ve lüle olarak hizmet gören heykeller tunçtan yapılmış ve altınla kaplanarak kıymetli taşlarla tezyin edilmiş birer kuyumculuk eseriydiler. Aslan, geyik, kartal, tavus kuşu, timsah ve yılan gibi hayvanları tasvir ettikleri bilinen bu heykellerden bugün bir aslan Louvre Müzesi’nde, bir geyik de Kurtuba Arkeoloji Müzesi’nde bulunmaktadır. Bu örneklerde özellikle Fatımî etkileri hissedilmekle birlikte Endülüs’ün kendine has sanat anlayışı ve Endülüs Emevî hükümdarlarının ihtişam tutkusu onlara farklı bir görünüm vermektedir. Bunlar arasında insan şeklinde olanların da bulunduğu bilinmekte ve edebî kaynaklardan saraya adını veren hanımı temsilen yapılmış bir kadın heykelinin ana kapılardan birinin üzerinde yer aldığı öğrenilmektedir. Endülüs’te bugüne kalmış heykel ihtiva eden başka bir bina da Elhamra Sarayı’dır. Sarayın ünlü Aslanlı avlusu adını, ortadaki havuzun çanağını sırtlarında taşıyan ve ağızları lüle vazifesi gören on iki aslan heykelinden almaktadır. Endülüs sanatının en görkemli eserlerinden olan bu heykeller devrin ve Endülüslü hükümdarların zevkini çok güzel biçimde ifade etmektedir.

Endülüs İslâm sanatının heykelcilik sınırları içindeki diğer ürünleri olan kabartmalar mimarinin gölgesinde kalmakla beraber belki de Endülüs’ün kendine has özellikler gösteren en tanınmış eserleridir. Mermer tozu, kireç, alçı ve yumurta akının karıştırılmasıyla elde edildiği sanılan malzemeden yapılan stükolar bu çevrede en fazla tercih edilen kaplama türünü oluşturmuştur. Altın yaldız ve boya kullanımıyla çok daha gösterişli hale getirilen alçıların yanında mermer kabartmalara da geniş yer verilmiştir. Kabartmalarda uygulanan dekorasyon tipi arabesk özelliğini hiç kaybetmeden Grek, yerli İberik ve Vizigot sanat ve zevklerini bir araya toplamayı başarmıştır. Başlangıçta ana hatlarıyla belirtilen bitkiler ve geometrik şekiller üzerine kurulmuş olan sade görünümlü kabartma tezyinat zamanla çok daha kıvrak bir hal almış ve ince hatlarla dolu çizgilerin takip edilmesini âdeta imkânsız kılan bir zenginlik kazanmıştır. Kalıp

kullanmaya bağlı olarak alçı tezyinat geniş mekân ve satıhlara yayılıp çoğaltılan örnekleriyle dikkat çekerken mermer kabartmalar göze hoş görünmekten çok ihtişamın önem taşıdığı yerlerde kullanılmıştır. Mermerin Emevîler tarafından tercih edildiği, mülûkü’t-tavâif ve daha sonraki devirlerde ise alçının daha çok kullanıldığı görülmektedir. Kabartma sanatıyla yakın ilgisi bulunan sütun başlıkları da Endülüs sanatının tarihî tekâmülü içinde zamanla oluşan değişiklikleri göstermesi bakımından önemli bir yere sahiptir. Başlıcaları Kurtuba Ulucamii’nde bulunan erken örneklerde akantusa verilen önem zamanla azalarak yerini değişik bitki motiflerine bırakmaya başlamış ve görüntüler daha gösterişli hale gelmiştir.

Mülûkü’t-tavâif devrinde tezyinatta büyük değişiklikler olmuş, sütun başlıkları dahil bütün kabartmalar yaygınlık kazanan alçılara bağlı olarak büyük bir canlılık ve göz alıcılık kazanmıştır. Taş veya tuğla duvarlar üzerine kaplama tekniğiyle yapılan alçı tezyinat, malzemesinin kullanımındaki kolaylığa bağlı olarak yeni ve değişik motifleri de beraberinde getirmiştir. Palmetler, volütler ve geçmeler ince saplı bitkilerle kaynaşırken akantus motifi tamamen terkedilmiş ve asimetrinin büyük canlılık kazandığı bu yeni düzenleme tarzında genellikle çam kozalağı ve nar gibi motifler yer almıştır.

Mağribî (Murâbıtlar - Muvahhidler) devrinde, Kuzey Afrikalılar’ın sanat anlayışının Endülüslüler’inkinden farklı özellikler göstermesi sebebiyle ortaya çıkan süsleme tipi önceki dönemlerin tezyinatından biraz farklıdır. Murâbıtlar ve Muvahhidler’in sadeliğe öncelik veren geleneklere bağlı tutumları sonucu büyük bir lüksü ifade eden gösterişli tezyinatın yerine geniş geçmelerle temsil edilen ve ana hatların açıkça görülebilmesine imkân tanıyan sade bir süslemecilik hâkim olmuş ve sütun başlıklarında da tekrar akantus motifleri görülmeye başlanmıştır. Bu dönemde tezyinat geniş cepheleri tamamen doldurmaktan çok tesiri güçlü olan belirli bölümlerde yoğunlaşmıştır.

Endülüs sanatının son safhasını teşkil eden Nasrîler devrinde bu sülâle hükümdarlarının tezyinat anlayışları mülûkü’t-tavâif devri anlayışının uzantısı gibidir. Âdeta Endülüs sanatının tamamının bir hulâsası olan bu devrin zengin tezyinatı hemen hemen duvarlardaki bütün açık yerleri kaplarken geometrik ve bitkisel bir kaynaşma içinde her türlü motifi en gösterişli biçimde birlikte kullanmıştır. Her dönemde Endülüs binalarının bütün bu tezyinî özellikleri iç mekânlara aittir ve dış cepheler nisbeten sade bırakılmıştır. Dış cephe tezyinatında kullanılan malzeme çoğunlukla tuğla ve çini olup süslemeler güçlü bir görüntü verecek şekilde tanzim edilmiştir.

Endülüs sanatının mimariye bağlı örnekleri vasıtasıyla tanınan bir kolu da hat sanatıdır. Hattatlığın kitaplar ve diğer dayanıksız malzeme üzerinde yer alan ürünlerinin hemen tamamı yok olup gitmiştir. Bundan dolayı günümüze gelebilen en güzel yazı örneklerine mimari eserler üzerinde rastlanmaktadır; diğer kollardaki örnekler çok az sayıdadır. Mimaride tercih edilen yazı tipi özellikle kûfîdir; kitaplarda nesih örneklerine de rastlanmaktadır. Emevî binalarında yazılar genellikle sade ve sadece harflerin özelliklerini belirtecek şekilde kullanılmış, sonraki dönemlerde ise çok daha tezyinî bir mahiyet kazanarak diğer süsleme elemanlarıyla da desteklenmiştir. Yazı tipi süslü Mağrib yazısıyla yakın temastadır ve aynı özellikleri göstermektedir. Binalardaki yazılar dinî mimaride dinî, sivil mimaride edebî içeriklidir.

Tezhipli ve güzel hatlarla yazılmış mushaf ve diğer kitaplardan bugüne gelebilenlerin sayısı çok olmakla birlikte mevcut örnekler, tezhip ve yazı karakterleriyle yine Endülüs’ün görkemli ve gösterişli ifadeciliğini sergilemektedir. Kitapların azlığı sebebiyle çok az sayıda minyatür ele geçmiştir. Bunlar daha çok aşk temasını ve hayatın çeşitli yönlerini işleyen örnekler olup Endülüs’ün lüks yaşantısını ve zenginliğini çok güzel görüntülemektedir.

Küçük Sanatlar. Yazılı kaynaklardan Endülüs’te pek çok zanaat kolunun faaliyette bulunduğu öğrenilmektedir. Bunlar arasında dericilik, metal işçiliği, dokumacılık, seramikçilik, özellikle de fildişi ve ahşap oymacılığının çok gelişmiş olduğu bilinmekte ve bugüne gelebilen az sayıdaki örnekler yine Endülüs’ün ihtişam ve zenginliğini göstermektedir.

Ortaçağ Avrupa kayıtlarında Endülüslü deri ustalarından, özellikle Kurtubalı ayakkabıcılardan sitayişle bahsedilmektedir. Kurtubalılar’ın meşhur olduğu bir diğer sanat kolu da kuyumculuk ve metal işçiliğidir. Bu hususta yine yazılı kaynaklarda çeşitli bilgiler bulunmakta ve bugüne gelebilen bazı örnekler de bu bilgileri doğrulamaktadır. Bu örnekler arasında, özellikle II. Hişâm için yapılmış olan ve bugün Gerona Katedrali’nde muhafaza edilen gümüş kaplama kutu ile Medînetüzzehrâ’daki sarayın havuzlarını süsleyen metal hayvan heykellerinden elde bulunan ikisini saymak mümkündür. Üzerinde kûfî yazıların yer aldığı kutu palmetler ve kıvrık dal motifleriyle süslenmiştir ve halifenin adından başka yapan ustaların adlarını da taşımaktadır. Endülüs’ün metal işçiliği ve kuyumculuk örnekleri arasında İspanya’daki çeşitli müze ve koleksiyonlarda bulunan kılıçlar, anahtarlar, bronz lambalar ve şamdanlar da önemli bir yer işgal etmektedir.

İslâm âlemi kadar hıristiyan âleminde de büyük bir şöhrete sahip olan Endülüs’ün dokumaları, lüks kalite ve ihtişamlarıyla göz kamaştırıcı hususiyetler göstermektedir. Meriye, Mâleka, İşbîliye, Gırnata, Likant (Alicante) gibi şehirlerdeki çok sayıda atölyede dokunmuş olan bu kumaşlar üzerine genellikle kûfî hat kullanılarak kimin için yapıldığı yazılmıştır. Mevcut örneklerin en önemlilerinden biri, Madrid Kraliyet Tarih

Akademisi’nde saklanmakta olan II. Hişâm adına dokunmuş kumaştır. Ana hatlarıyla fildişi oymaları hatırlatan kumaş, iki yazı şeridi arasına yerleştirilmiş sekizgenler içinde insan ve hayvan figürleriyle tezyin edilmiştir; bu tezyinat arasında II. Hişâm ile eşinin tasvirleri de bulunmaktadır. Çeşitli müze ve özel koleksiyonlarda birçok örneği muhafaza edilen kumaşların daima insan, hayvan, bitki ve mitolojik yaratık motifleriyle süslenmiş olduğu görülmektedir. XIII. yüzyıldan sonra Endülüs dokumacıları eski ağır kumaşların yerine daha hafiflerini dokumaya başlamışlar ve kullandıkları motiflerde de değişiklik yapmışlardır. Zarif bir özellik taşıyan bu kumaşlarda genellikle arma niteliği gösteren motiflere yer verilmiştir.

Tezyinat açısından dokuma sanatıyla yakın ilişkisi bulunan fildişi oymacılığı, Endülüs sanatının en tanınmış küçük eserlerini ortaya koyan sahalardan biridir. Belli başlı örnekleri köşeli veya yuvarlak parfüm ve mücevher kutuları olan fildişi eserler arasında ahşap malzemeyle birlikte kullanılmak üzere yapılmış küçük süsleme levhaları da bulunmaktadır. Bu levhaların başlıca örneklerini Kurtuba Ulucamii minberinde görmek mümkündür. Süslemelerinde geçmeli bitki motifleri ve palmetlerle birlikte insan ve hayvan figürlerinin de yaygın biçimde kullanıldığı fildişi kutular üzerinde çoğunlukla sahibinin ismi ve yapıldığı tarih okunabilmektedir.

Ahşap kullanımı Endülüs İslâm sanatında büyük bir önem arzeder. Kapı, pencere kanatları ve değişik eşya kadar birçok binanın tavan örtülerinde kullanılmış olan ahşap malzeme üzerindeki oymalarla büyük ilgi çekmektedir. En güzel örnekleri Kurtuba Ulucamii’nin tavan kaplamalarında ve minberinde görülen ahşap işçiliği emsali arasında müstesna bir yere sahiptir; Elhamra Sarayı’nın tavan kaplamaları için de aynı şeyi söylemek mümkündür.

Endülüs İslâm sanatının en tanınmış eserlerini verdiği bir alan da seramik ve çömlekçilikle birlikte çinicilik olmuştur. İlk seramikler basit ve sade kaplar şeklinde kendini gösterir. Bu kaplar sarı zemin üzerine yeşil ve kahverengi bezemeli olup büyük bir özellik göstermezler. Çoğunluğunu Medînetüzzehrâ’daki saraydan çıkartılan örneklerin oluşturduğu bu kaplarda Suriye ve Doğu etkilerinin yanında mahallî anlayış da kendini güçlü biçimde hissettirmektedir. Endülüs seramiklerinin muhteşem devri XI. yüzyılda lustre tekniğinin gelişmesiyle başlar. Bu asırda Tuleytula’da zengin görünümlü ünlü lustre kaplar üretilmiş ve “Tuleytula’nın altın çömlekleri” adıyla tanınmıştır. XII. yüzyılın ortalarından itibaren faaliyete geçen Menîşe (Manises), Betarne (Paterna) ve Belensiye atölyeleri, XIII ve XIV. yüzyılların ünlü lustre seramiklerinin öncüleri olmuştur. Mürsiye ve Meriye’deki atölyelerin katılmasıyla Endülüs’te bu sanat büyük bir ilerleme göstermiş ve bütün İslâm âlemi kadar hıristiyan âleminde de aranan ürünler vermeye başlamıştır. Önceleri tek renkli olan seramikler zamanla çok renkli olmaya, özellikle de Avrupa’nın tesirinde kalarak amblem ve arma hususiyetleri gösteren motiflere yer vermeye başlamıştır. XIV. yüzyılda Mâleka’nın da katılımıyla büyük bir yaygınlık kazanan seramikçilik faaliyeti Belensiye bölgesinden çıkan iki yeni üretim tipiyle daha güçlenmiştir. Bu tiplerin biri mavi boya ve yaldızla yapılan bitki ve hayvan motifleriyle birlikte armalar kullanırken diğeri beyaz zemin üzerine yeşil boya ile yapılan geometrik süslemelerle insan ve hayvan figürlerine yer vermiştir. Bu pahalı seramiklerin dışında XIII. yüzyıldan itibaren “cuerda seca” tekniğiyle yapılmış çanak çömlek de yaygınlık kazanmıştır. Belensiye çevresindeki lustre Menîşe seramiklerinin üretimi bu bölgelerin hıristiyanların eline geçmesinden sonra da uzun süre devam etmiş ve müdejar sanat döneminde en güzel ürünlerini veren atölyeler XVIII. yüzyılın ortalarına kadar faal kalmıştır.

Seramiğin yanında mozaiklerin yerini alarak mimari tezyinatta büyük bir önem kazanan çiniler de İslâm dünyası kadar hıristiyan dünyasında şöhret yapmıştır. Daha çok iç mekânların taban ve duvarlarını dekore etmek için kullanılan çini, Kurtuba Ulucamii’nin mihrabında bulunan örneklerin ardından yaygınlık kazanmış ve tezyinatında genellikle geometrik motifler tercih edilmiştir.

BİBLİYOGRAFYA:

M. G. Moreno, Ceramîca medieual española, Barcelona 1924; a.mlf., El arte arabe espanol hasta los almohades, Madrid 1951; H. Terrasse, Arte hispano-mauresque, Paris 1932; a.mlf. - H. Basset, Sanctuaires et forteresses almohades, Paris 1932; M. Asin Palacios, Huellas del Islam, Madrid 1941; R. C. M. de Arizala, Excavaciónes plan nacional en Medina Azahara, Cordoba 1943; a.mlf., Mezquita de Cordoba, Barcelona 1976; a.mlf., Medina az-Zahra, Leon 1982; a.mlf., Mezquita Aljama de Cordoba, Leon 1983; L. Torres Balbas, Arte almohade, arte nazari, arte mudejar, Madrid 1949; a.mlf., Alhambra y El Generalife, Madrid 1952; a.mlf., Ciudades hispanomusulmanes, Madrid 1985; a.mlf., “Nuevas perspectivas sobre el arte bajo el dominio de los al-moravides”, al-Andalus, XVII, Madrid 1952, s. 411-424; G. Marçais, L’Architecture musulmane d’occident, Tunisie, Algérie, Maroc, Espagne, Paris 1954; J. Romero Murube, Alcazar de Sevilla, Madrid 1966; B. P. Maldonado, Almenas decorativas hispanomusulmanes, Madrid

1967; a.mlf., Arte hispanómusulman en su decoracion geometrica, Madrid 1976; a.mlf., Arte hispanómusulman en su decoracion floral, Cordoba 1981; J. B. Pareja, Alhambra: Generalife y torres, Granada 1968; F. C. Gotia, Mezquita de Cordoba, Granada 1968; L. M. Llubia, Ceramica medieval española, Barcelona 1968; R. Arie, L’Espagne musulmane au temps des Nasrides (1232-1492), Paris 1973; a.mlf., Estudio sobre la Alhambra, Granada 1975; Anwar G. Chejne, Muslim Spain, Minnesota 1974, s. 359-375; D. T. Rice, Islamic Art, London 1975, tür.yer.; A. Papadopoulo, L’Islam et l’art musulmane, Paris 1976, s. 496-501; M. D. de Velilla, Cordoba. Sultana de Andalucia, Granada 1976-78, I-II; a.mlf., Giralda, Madrid 1982; M. N. Cumplido, Andalucia medieval, Madrid 1979; D. Steward, The Alhamra, New York 1980; C. Arjona, Andalucia musulmana, Madrid 1980; M. Casmar, “Ceramica medieval española”, Arte Español 81, Madrid 1981, s. 417-423; S. M. Imamüddin, Muslim Spainin: 711-1492, Leiden 1981; E. G. Gomez, Sevilla en el siglo XII, Sevilla 1981; a.mlf, “Algunas precisiónes sobre la ruina de la Cordoba Omeya”, al-Andalus, XII, Madrid 1947, s. 267-293; F. Vian, Alhambra de Granada, Madrid 1982; T. Burckhard, Civilization hispanoarabe, Madrid 1982; Andalucia Islamica. Textos y estudios, Granada 1983, II-III; E. B. Arranz, La arquitectura de la Espana arabe, Madrid 1983; A. Bazzana, La ceramica islamica en la ciudad de Valencia, Valencia 1983; J. Aguado Villalba, Ceramica hispanomusulmana de toledo, Madrid 1983; S. L. Cuevo, Medina az-Zahra, Madrid 1983; C. V. Millet, La Alhambra de Granada, Madrid 1983; Geoffrey King, “Spain”, Architecture of the Islamic World (ed. G. Michell), London 1984, s. 212-215; G. Michell, Mezquita de Cordoba, Madrid 1985; R. Azuar, Mezquita de Cordoba, Madrid 1985; F. H. Gimenez, Medinat az-Zahra, Granada 1985; R. Castejón, Medinat Azahara, Leon 1985; J. Hoag, Islam, Stuttgart 1986, tür.yer.; O. Grabar, İslam Sanatının Oluşumu (trc. Nuran Yavuz), İstanbul 1988, tür.yer.; a.mlf., “Two Paradoxes in the Islamic Art of the Spanish Peninsula”, The Legacy of Muslim Spain (ed. Salma Khadra Jayyusi), Leiden 1992, s. 583-591; Jerrilynn Dodds, “The Mudejar Tradition in Architecture”, a.e., s. 592-598; a.mlf., “The Arts of al-Andalus”, a.e., s. 599-620; Antonio Fernández-Puertas, “Calligraphy in al-Andalus”, a.e., s. 639-676; M. Reig, Viaje Por la España Musulmana, Madrid 1991; B. H. Weber, “Mohammedan Art in Spain During the Ommiad Period (756-1031)”, (1946), s. 46-53; S. Martinez Lillo, “Plato con motivo zoomorfo de Lago”, Al-Qantara, sy. 6 (1985), s. 491-502; M. A. Almansa, “Madinat al-Zahra en el urbanismo musulman”, Cuadernos de Madinat al-Zahra, sy. 1 (1987), s. 11-27; C. Ewert, “Elementos decorativos en los tableros parietales del salon rico de Madinat al-Zahra”, a.e., s. 27-61; A. Labarta - C. Barcelo, “Las fuentes arabes sobre al-Zahra. Estado de la cuestion”, a.e., s. 93-107; D. James, “The Geometry of the Spirit”, Aramco World, September-October, Washington 1989, s. 16-27; P. Lunde, “Ishbiliyah: Islamic Seville”, a.e., XLIV/1, Washington 1993, s. 20-32; a.mlf., “The Giralda”, a.e., s. 32-36.

A. Engin Beksaç